وفادارترین شیوه ی خوانشِ  یک متن شعری ، شیوه ایست استوار بر نظریه های بیان و عناصر و نظم در آن. 
شالوده ای ادبی که خوانشِ متن را فراهم می نماید تا در خدمت فهم درست درآید و جهان پشت پرده ها ی توی در توی را از منظری فراتر بر ما بگشاید.
استواره ایی به تمایزهای شناخته شده ی در کلام و متن ادبی ، که بهترین و درست ترین و کارآترین شکل خواندن اثر ادبی را  در" آن " و از " آن " می توان جست و جو کرد.

با این پیش ـ فرض  مروری داریم بر متن ِشعری "مهرداد عارفانی":
متنی که زبان  در منش ِ استعاری اش با زبان هر روزه مشترک می شود، چرا که زبان در بنیان خود استعاره ی است. اما استعاره جانشین نشانه ای دیگر می شود و معنای نهایی را برنمی گزیند و از چیزی که یقین مسلم ِ عموم است سخنی به میان نمی آورد. متنی که نتیجه نمی گیرد. واگزاری و واداری ندارد و خبر نمی دهد که چه چیز درست است و چه چیز غلط. شعر مرور می کند. مرور می کند اشیاء را،حوادث در کمین نشسته و یا روی داده را، جغرافیای ذهن در بند و بدوی را. هر متنِ شعری همان جا که می کوشد: نکته ای را اثبات کند، یا خواننده را نسبت به چیزی متقاعد سازد، این گوهر ناراست را هویدا می سازد...گوهری که شعر "مهردادعارفانی" از آن دل کنده و جدا شده است.
متنِ شعری اما بیش از هر متن ادبی، مبهم است. چرا که آگاهانه از دلالت معنایی فاصله می گیرد. درک این نکته که ادبیات استوار به ساختارهای مجازی است،منش منحصر به فردی به متن ادبی ـ شعری می دهد: آگاهی به فاصله با واقعیت.
و همین بنیان ِ ساختاری متن ادبی، یعنی مجازهایِ نظریه ی بیان، ما را نیازمند " باز زنده کردن"  این نظریه ی می کند. رویدادی که در شعر "مهردادعارفانی"روی می دهد.یعنی؛ بیان حقایق ساده.

پُل دمان در مقاله ی مقاومت نظریه بر این عقیده پافشاری می کند که:" به کار گرفتن حقیقت در زبان، هم ضروری ست و هم امکان ناپذیر."1
زبان بی شک، در بیان حقایق ساده به کار می رود. آن چه زبان را در این راه آماده می کند، منش ِ مجازی و تکیه اش بر نظریه ی بیان است، که خود بر اساس فاصله ای با حقایق ساخته شده است.رویارویی این  بیان ساده را در اغلب اشعار او می توان یافت .
این نظریه به طور مداوم ،نظام تجریدی دستور زبان و منطق را ویران می کند.

ادبیات که منش اصلی آن تکیه به نظریه ی بیان است و به گونه ای " خودنما" این را آشکار می کند، همواره با سخن های دیگر سر ناسازگاری دارد.زیرا جنگ بر سر شالوده شکنی ست.
و ما در شعر عارفانی با این جنگ ساز و کار داریم و با شالوده شکنی روبرویم.
با خوانش متن ِ شعری ست که به درون آن راه می یابیم، که در گام نخست با ما بیگانه بود و به شکرانه ی ادراک از آن ِ ما می شود، اما این ادراک خود بیان ِ معنایی فرامتنی ست و این تبدیل در گستره ی معناشناسی رخ می دهد و از متن شعر، کلی واحد می سازد:
وقتی کلید می شوی در جیب زندانبان بیشتر دوستت دارم
عاشقت می شوم
آن قدر که سپیدی موهایم را فراموش می کنم
بیست ساله می شوم
عکسی از تو بر بخار  شیشه می کشم شبیه تفنگ
تکه .تکه های تو را قسمت می کنم
با این که دوستت دارم قسمتت می کنم
صدای شلیک می آید و شیشه ایی اما نمی شکند

نه خرده های نئون
نه گاز اشک آور
ناخن در رویا فرو برده اند

در جهنم
در بهشت
ساعت پنچ صبح در اوین
روی تمام چهارپایه ها
چرثقیل
تیرک های اعدام
و جوخه ها
تمام مرگ ها
زندگی ها
به خاطر نان
به خاطر خنده و اشک
شادی ها
ترانه ها
اشکال هندسی روی بخار شیشه ها می کشم
اما هیچ کدام تو نمی شود
بدون شکل
بدون هندسه
ریاضی محض دوستت دارم
وقتی بیست و دو می شوی بیشتر دوستت دارم
عاشقت می شوم
می رقصم
دیوانه ات می شوم
هر روز کشته می شوم به خاطر تو
هر روز به دنیا می آیم بخاطر تو .
                                           " شعر آزادی "

در خوانش متن ِ شعر، راوی از "آزادی"،در بیان مجاز به نفع  ماهیت معشوق سود می جوید، آن گونه که اگر نام شعر را مد نظر نیاوریم ، گمان می رود که مدح معشوق می کند.
شاعر به " آزادی" ماهیت و فرم می بخشد. هویت نمایی اش می کند تا به چیزی دست یابد فراتر از بیان مجازی.

شعر "مهردادعارفانی" مملو از تخیل است،همان تخیلی که "کوله ریچ" آن را ابزاری کارآمد در شعرِ استعدادی مطرح می کند.2
لازم به ذکر است که مبادین افتراق بین خیال و تخیل کاملا متفاوت از یکدیگر است:
تخیل از نبوغ سر بر می آورد. خیال از زاویه ی استعداد!
نبوغ، آفرینش نو است. استعداد،تکرار مکرّرات!
خیال فرایندی ترکیبی ست، اما تخیل فرایندی خلاق ست.
تخیل از تجربه و ادراک حسی طرحی نو می آفریند، خیال تنها یک حالت حافظه است که صور حسی را بدون رعایت بافت و مضمون اصلی، تداعی یا تکرار می کند.
بنابراین از قید زمان و مکان آزاد است.
خیال، تاثیرات ِ " ثبات ها و قطعیت ها" را طبق قواعد مختلف پیوند، تقسیم یا ترکیب می کند و بی آن که به بازآفرینی بپردازد، واحدهای معنایی تخیل را مجددا از طریق گزینش گردآوری می کند و به هم متصل می نماید به طوری که هیچ رابطه ی معقول و پیوسته ایی بین عناصر آن نمی توان یافت.
ولی در تخیل، ذهن در حال رشد است و عناصر آن به طور سازمانی در هم تنیده شده اند.
تخیل درون ذات تمام قوه ها ست و نه تنها خرد را با حس و فهم متحد می کند، بل که از طریق جذب اصلی ترین انگیزش های عاطفی و فطری انسان، به یک آگاهی و شناخت دست می یابد که صرفا با ترکیب خودکار تاثرات، که کار خیال است به وجود نمی آید.

مرور می کنیم تخیل را در شعر درخت و برف:
اکنون که بی هم نشسته ایم
نوشتن بر بخار شیشه چیزی از وقت را نشان می دهد
درخت و برف

هم چنان که می روم و چرخ در زنجیر
نگاهم به رو به روست
پشت سر ـ جاده را بسته اند
باید از راه های دیگر به خانه بازآیم
با شهرهایم که در دل کردم
برایتان کمی مردم
کمی صدا
و بسیار خبرهای تازه سوغات می آورم
دروازه را باز بگذارید
کلید اتاق را کنار گلدان در ایوان
که به لک لک های مهاجر نگاه می کند و آه می کشد.

بند نخست و پایانی شعر از ترکیب تخیل فراهم آمده اند. "درخت و برف "ترکیب هندسی از زمان است که حکایت از  فصل زمستان دارد و ریزش سرما. "کلید" سنبل اندام واره ی وحدت اجزاست در قبالِ بی قواره گی مهاجرت.
حس مشترک اما سپیدی برف است و تن لک لک ها که هر دو تمیز و شفاف اند و روشن که زینت دهنده ی روح مفعول است یعنی؛ شعر.

آن چه گاه به کرّات در متن شعر او اتفاق می افتد مفهوم "دیگر بودن" است، نکته ای فلسفی که میخائیل باختین مطرح می نماید و در نظریه نئو کانتی موج می زند.
این نظریه مبنی بر ادراک پدیده ها توسط ذهن آدمی، که شرایط زمانی و مکانی خود را بر پدیده ها تحمیل می کند، راه گشای تعامل ضروری و غیر قابل اجتناب ذهن آدمی و جهان است.
پایه و اساس این "دیگر بودن" استوار بر رابطه ی بین خود و دیگریست. عملی که در شعر "نوستالژی"، "ژوتم"، "فاصله"،" این خانه دیگر به من نمی آید" و...و...  سر می زند و در اغلب  معنای شعری او به چشم می آید و کاری زیبا شناسانه و تکامل یافته ایی از رابطه ی خود و دیگری را نمایان می سازد.3

اثر زیباشناختی، نه بازنمایی واقع گرایانه ی زندگی توسط شاعر است و نه یک الگوی قراردادی ی تحمیلی بر واقعیت زندگی از جانب او، بل که نتیجه ی نهایی ست که از پیچیدگی های رابطه ی بین این دو به دست می آید.
بدین معنا که هنرمند از طرفی با " منیت خود" متمایل است و برداشتی خاص را به اطراف خود دیکته می کند، و از سویی دیگر دست در گریبان "غیر خودی بودن" یا "دیگر بودن" واقعیات اطراف خود است، و در صورتی کارش در زمره ی هنر زیبایی شناسی رقم می خورد که پس از رویارویی این دو روند و به تعادل رسیدن نهایی این دو نیروی جدلی، متنی مکالمه ایی ارائه شود:
 شماره ها که بر سینه ها آویخت
آسمان چهره در هم کرد و ماه غرقه در چشم ها ی خیره گان بسته ماند
هیچ کس زمان را نفهمید.

بدون ساعت
بدون مرگ و زندگی
سکوت تنها دریچه شد به پستوی رویاها
از آن پس صدای کلید بود و فرود سرـ خوش ِ یال اسب ها

آن گاه که  بر قله ها شکفت بنفشه
دست در دست یارانِ کوهستان
و آبشار سرخوش از پژواک خاطرات مقدس
سرود رفیقان تندر وعشق
گریست بر صخره های فرو دست و سنگدانه ها درخشیدند
در هم آوایی نور و فلس ماهیان در صبح
گفتند خورشید در پس آهن و قفل به ملاقات است.
                                                             بخشی از شعر"نوستالژی" 
بند نخست درک مشترک آغاز تاریخِ حبس و بند و زندان را در نظام دیکتاتوری موجود ایران به تصویر می کشد.حبسی که هر زندانی با دریافت شماره اش بر سینه، هویت نوین خویش را در  فضای رعب و وحشت،مرگ و زندگی، میان سلول انفرادی می پذیرد، جایی که ساعتی نیست تا پرچمدار گذر زمان و یا بازیابی آن باشد.
انفرادی،حضور سکونتِ سکون است و  زوال  و بی فریادی از دادی که به بیداد ره می پیماید.
بند سوم اما اشتراک در خاطره های جمعی ست با ادغام شدن در اندیشه ی یاران کوهستان که سرود "جنگل" را به روایت باز دمیدن صبح آزادی زمزمه می کردند.صبحی که خورشیدش میان ناله های مادران چمپاته می زند و در عزای عزیزان و قربانیان به مِه گونگی رنگ می بازد!
شاعر در متن شعری از نقطه نظر یک بیگانه ، یک راوی، خود را به منصه ی ظهور می رساند.

بدیهی ست که هر شاعری  زبان، نقطه نظر و نظام مفهومیِ متفاوت از دیگری را داراست.اما برقراری ارتباط انسانی با شکستن مرزها، رها کردن قالب خودی، و خود را در جای دیگری فرض کردن، محقق می شود. یعنی همان نظریه ی باختین که به مفهوم " من برای خودم" و " من برای دیگری" یا " دیگری برای من" اصرار می ورزد، دستاورد شگرد رابطه ایی بین جهان پدیده ها می گردد.

باختین، احساس و درکی که انسان از خصوصیات و توانایی های درونی خویش، توسط ضمیر خود آگاه دارد را با مفهومی که دیگران به عنوان افراد بیگانه از شخصیت او دارند، با هم مقایسه می کند و همواره بین مفهومِ " خود" و " دیگری" فاصله ای قایل می شود.این نظریه بر خلاف نظریات فاصله گذاری، نه تنها انزواآفرین و ملال آور نیست، بل که به طریقی پویا اهمیت نیاز به دیگران را گوشزد می نماید. لازم به تاکید است که نظریه ی فاصله گذاری تکیه بر ناتوانی انسان در برقراری ارتباط با دیگران دارد.

" خود" بهنجار ، سالم، همواره توانایی خویش را برای گفت و گو و مکالمه با دیگران حفظ می کند.اگر " من بودن" یا " دیگر بودن" بر طرز فکری یا کاری حاکم شود،نتیجه آن است که در خزانه ی واژگان، تک گفتاری وجود ندارد، بل که تقسیم اراضی واژگان است و ادراک روح جمعی.

" مهرداد عارفانی" از مصالح دیگری چون موسیقای شعر نیز بهره مند می شود و از آن استفاده می کند و از واژه ها کاربردی هنرمندانه می گیرد که ضمنی اند و پوشیده .

واژه های ضمنی و پوشیده احساسات را بر می انگیزد تا خواننده را به وجد آورد. همان عملی که در علم موسیقی با افاده از نُت ها امکان پذیر می گردد در ادبیات با واژگان میسر می شود.

 این شگرد در بسیاری از اشعار او نمایان است و به سختی می توان گفت که کدامیک از دیگری برتری و قوت دارد.
به عنوان نمونه در شعر " ژوتم" واژه ها دو معنی یا چند معنا دارند که چنین دریافت می شود به دو یا چند چیز متفاوت اشاره دارد. کنایه ؟ تصویر؟ یا تعبیری که از نگاه شاعر برمی تابد؟
انتخاب به خواننده واگذار شده است نه به شاعر. وظیفه ی او در بیان شعر تکلیف روشن کردن برای خواننده نیست. بل که آشنا زدایی از اشیاء ست و این یکی از شُکرانه های شعر است؛ ابلاغ حسی از جهان پیرامون و هر آن چه در آن موج می خورد.
شعر کاری به معنای دقیق و محدود واژه ها ندارد. اطلاع رسانی نمی کند و نباید هم بکند.
شاعر نیز، حقیقت بیانی را درباره ی دنیای واقعی بازگو نمی کند، بل که تصویری از یک دنیای آرمانی را ارائه می دهد که ما را ترغیب می کند بکوشیم از آن بهره مند شویم.
 ادبیات اما حاصل ترکیبِ واژه هاست.
ادبیات، استثمار واژه هاست.
و قدرت یک متن ادبی،(خاصه در این مقال شعر)، بیشتر در چند پهلویی  معنای آن هاست.
به عبارتی شعر، ادبی ترین شاخه ی ادبیات است که بیشتر از شاخه های دیگر به استثمار واژه ها می پردازد و نهایی ترین وجه را سود می جوید.
از این رو می توان نوشت که مهرداد عارفانی در استثمار واژه ها چیره دست است.
متن شعری اش از مواد لازم گردآورنده ی " تخیل" و "بیان" سرشار است.
نگرش نوگرایی و پسانوگرایی اش به شعر، حاصل عواطف و احساسات درونی اش به جهان مرئی ست.
لذا: برای به رسمیت شناخته شدن نوگرایی اش لزومی نمی بیند از واژه های منحوس به نفع رهایی از قید و بند به نمایش دلقک واری دست یازد.
 شعرش شالوده شکن است.اما در این شالوده شکنی هژمونی ایی4 را طلب نمی کند.
این مقال را با جمله ایی از باختین به پایان می برم که نوشت:" نویسنده (شاعر) کسی ست که می داند چگونه با زبان کار کند، در حالی که خارج از آن می ایستد."5

 

1ـ برای مطالع رجوع شود به متن مقاله.
ROSSO. An Interview with Paul de Man. Critical inquiry.12.1986
 و یا : افلاطون و جمهوری، ترجمه دزموندلی، انتشارات پنگوئن.1974

برای مطالعه رجوع شود به:
2ـ دیوید لاچ، پس از باختین، راتلیج، لندن 1990
و یا : ماری بریجانیان، فرهنگ اصطلاحات فلسفه و علوم اجتماعی، ویراسته: بهاء الدین خرمشاهی، تهران. پژوهشگاه علوم انسانی و مطالعات فرهنگی.1373

3ـ برای شنیدن اشعار با صدای شاعر به یوتوپ مراجعه فرمایید.

4ـ واژه ی هژمونی در فرهنگ های مختلف با تعابیری چون برتری طلبی، تسلط، تسری، استیلا و پیشوایی همراه بوده است و با مفاهیمی نظیر فرهنگ و ایدئولوژی تفاوت های بسیاری دارد.
هژمونی یک ساختار یا سیستم مشخصی نیست. بل که تلفیقی از تجارب، ارتباطات و فعالیت هایی ست که در چهارچوبی معین طبقه بندی می شود. این واژه در قرن بیستم وارد حیطه ی ادبیات شد.
برای مطالعه بیشتر رجوع کنید به: فرهنگ  علوم سیاسی، علی آقا بخشی، چاپ نگاه 1366
و یا :دایره المعارف علوم اجتماعی، دکتر باقر ساروخانی، چاپ موسسه ی کیهان1370
و یا : مدرنیته و اندیشه ی انتقادی، بابک احمدی، نشر مرکز،1374

5ـ دیوید لاج، پس از باختین، راتلیج، لندن 1990

< قبلی		بعدی >