این نوشته در دو بخش تنظیم شده است. در بخش نخست ، با تمرکز بر بحث روایت های خرد و تقابلش با روایت های کلان ، مروری سراسری به شعر های مجموعه "بریم هواخوری" خواهیم داشت و سپس در بخش دوم ، شعر "بريم هواخوري"، یکی از شعر های بلند این کتاب را خوانش خواهیم کرد.
1
جهان از آغاز دهه 1970 میلادی، وارد وضعيت جديدي شده است؛ وضعيتي که مغاير با وضعيت دوران مدرن و دوران ماقبل مدرن و کلاسيک و سنتي است.

دریافت نسخه PDF          ادامه مطلب      

اين وضعيت جديد، پست مدرن نام دارد. وضعيت پست مدرن، وضعيت تشکيک و ترديد و وضعيت بي ايماني و بي اعتمادي و وضعيت عدم اطمينان و ناباوري ست نسبت به هر آن چه در وضعيت هاي پيشين (اعم از وضعيت مدرن و وضعيت ماقبل مدرن و کلاسيک و وضعيت سنتي) وجود داشت و يا به تعبير ژان - فرانسوا ليوتار (فيلسوف پست مدرن فرانسوي 1998-1924)، وضعيت ناباوري و بي اعتمادي نسبت به هرگونه روايت و فراروايت و روايت کلان و بالاخره نفي و طرد آن ها. دغدغه شعرهاي اين مجموعه ، از تقابل روايت هاي خرد با روايت هاي کلان و فراروايت ها شکل مي گيرد: مرگ ديگر افسانه نيست... حيف!/ ناغافل دستي دراز از تاريک مي شود/ يکي را مي برَد جايي که جايي نيست/ يکي که عزيز و نزديک است و تا همين ديروز بود... ( یادگار ِکار بلد،ص 58)

اين دغدغه، همان دغدغه پست مدرن است که ليوتار در توصيف ويژگي بارز پست مدرن، از آن حرف مي زند. به نظر ليوتار روايت کلان ، شبیه داستانی ست که ادعا دارد مي تواند معني تمام داستان ها را کشف و آشکار سازد (خواه مربوط به عقب ماندگي و ضعف بشر باشند يا مربوط به پيشرفت وي). روايت كلان داستاني است كه مدعي شان و جايگاه فراروايي عام و جهاني و يا همه شمول است.روايت هاي كلان مدعي كليت بخشيدن به حوزه ی روايت هستتند تا از اين طريق، توالي ذاتي لحظات تاريخي را بر حسب الهام فرافكني شده يك "معني"، سازمان دهي كنند. از اين رو، بر آنند تمام تمايزات، افتراق ها، تفاوت ها و اختلاف ها را فرو نشانند و تمام روايت ها را بي كم و كاست ، به خودشان برگردانند (ترجمه). روايت هاي كلان بين عناصر موازي هم پيوند برقرار مي سازند؛ خواه در ارجاع به يك هدف يا موضوع (كلاسي سيم) يا رواي آن ها (مدرنيسم) تا از اين طريق، وقايع و حوادث را در قالب تاريخ كلي فلان يا بهمان موضوع (براي مثال، طبيعت يا روح انسان) متحد کنند وفراروايت بودن آن نيز ناشي از اين واقعيت است که درباره بسياري از روايت هاي مربوط به فرهنگ صحبت مي کند و بر آن است تا از اين طريق، حقيقت يگانه ذاتي آن را کشف و آشکار سازد. به لحاظ معرفت شناختي نيز فراروايت، مدعي پايان دادن به روايتگري، از طريق آشکار ساختن معناي روايت هاست. فرضي که ادعاي مذکور بر آن بنا شده ، اين است که نيروي روايت ها مترادف با معنايي است که مي توان در آن ها پيدا کرد و اين که روايت را کلاً بايد برحسب توليد و انتقال معني درک کرد .

پست مدرنيست ها به انتقاد از روايت ها، فراروايت ها،جهان بينی هاي كلي و جامع و قالب ها يا پيام هاي كلان { {master codesمي پردازند.فراروايت ها مقولاتي مدرن محسوب مي شوند و اعتبار و صدق ادعاهای خود را مسلم و حتمي فرض مي كنند؛ در حالي كه روايت هاي خرد{micro-narratives} هيچ گونه ادعاي صدق ندارند. شعرهاي مجموعه شعر «بريم هواخوري»، با دورشدن از روايت هاي كلان، وارد روايت هاي خرد شده اند و به بدين سان، از ادغام شدن در تاريخ هاي کليت بخش بازنمايي فرهنگي يا پروژه هاي فرهنگي خودداري مي ورزند. دليل اين امر، مربوط به روشي است که طي آن واقعه و ماجرا (نه به صرف گفتن ، بلکه کاربرد زباني ِ انتقال روايت)، همانند يک تصوير عمل مي کند تا از اين طريق، بتواند جايگزين ادعاهاي عملي نظريه روايي شود. شعرهاي اين مجموعه،حامل مفهوم نيستند که به مخاطب، امکان بازکردن و آشکار ساختن معناي فرهنگ را بدهند، بلکه تصويري بلاغي (ريطوريقايي) ارائه مي دهد که فرهنگ را به مثابه عرصه تحول و تبديل و مناقشه، به روي ما مي گشايد.

زبان
"زبان" ساده و راسته كه پيام هاي آن به راحتي قابل دريافت و مطالب و موضوعات آن كاملا قابل عرضه و قابل بيان باشد، مد نظر "مهرداد فلاح" نيست؛ زيرا اين نوع زبان، بيش از حد واقع گرا، مدرنيست، واضح و گوياست و به همين سبب است كه زبان اين مجموعه شعر، غير صريح، پيچ در پيچ و تخيلي است و پيام هاي آن به راحتي قابل كشف نيست و مستلزم ساختار شكني و رمز گشايي {decoding}است. زباني كه مخاطب به راحتي قادر به درك و دريافت محتوا و مضامين آن نيست. بنابراين، با هربار خواندن توسط خواننده، بازنويسي مي گردد و به بدين سبب است كه از هرگونه تفسير و باز تفسير استقبال مي كند. نقش خواننده در اين بازنويسي و نگارش مجدد، نقشي توليدي، آفرينشي، خلاق، ايجادي است (متن نوشتني، "استنساخي"). "رولان بارت" تمايزي ميان متن «نوشتني» و متن«خواندني» مطرح كرده است. به نظر او، متن «خواندني» معمولا آفرينش ذهني مخاطب را اساس كار نمي داند، اما مخاطب، متن «نوشتني» را در حال خواندن مي آفريند و يا به عبارتي ديگر آن را دوباره مي نويسد. «متن خواندني» با هدف ايجاد ارتباط با يك پيام خاص و دقيق، تدوين و تنظيم مي گردد. اين قيبل متون، خوانندگان منفعلي دارند كه صرفا با پيام همراه مي شوند. نقش نويسنده در اين قبيل متون، نقش نماينده و بازنمايي است؛ به اين معنا كه آنان به بازنمايي، ترسيم و ارائه واقعيت مي پردازند. شعرهاي اين مجموعه هم به تعبير رولان بارت «نوشتني» اند: خلاصه "سين" ي به سُم گير مي دهد/ "شين" ي به شاخ وُ/ هي هِن و هون وُ همين تا بيايي بلند... ( بزنامه ،ص 36) رولان بارت در كتاب "لذت متن"، در مورد متن هاي «خواندني» نوشته است: «متني به من عرضه مي شود. اين متن مرا ملول مي كند. مي شود گفت كه حرافي مي كند.».

شالوده شكني
شعرهاي اين مجموعه مخالف شالوده گرايي يا ماهيت گرايي هستنند؛ زيرا شالوده گرايي يا ماهيت گرايي كه تلاشي است براي زمينه سازي و پي ريزي تحقيق يا تفكر بر ميناي استدلال ها، مباني و اصولِ از قبل مسلم و مفروضي كه "فراتر" از اعتقادات صرف يا "كاربست هاي آزمون نشده "محسوب گشته، حقيقي و صادق به شمار مي روند، اما در نزد فلاح "مسايل" يا سوالات مربوط به واقعيت، حقيقت، صحت، درستي، اعتبار و وضوح را نه مي توان تعطيل کرد و ناديده گرفت و يا راه حلي براي آن ها یافت: امان از اين خالي ِ گيج آور!/ ديگر چه كسي را صدا بزنم مادر؟/ به كي بگويم پدر؟ ( بریم هواخوری ، ص33). بدين سان، تحليل ضد يادماني اش را بنیاد می نهد كه منكر واقعيت مصداقي يا مدلولي {referent reality} است؛ مخالفتي كه هرگونه مباني و اصول بنيادين و خاستگاهاي اصيل را ناديده مي گيرد: من تخم گياهي هستم كه توي همين باغچه (اين كاغذ)/ سبز نه سياه خواهم شد... شده ام! (از در ِ دیگر ، ص 23)

مركز زدايي
مهرداد فلاح كليه پديده ها، حوادث، امور و مقولات و موضوعات را نوعي متن تلقي مي كند و به همين سبب است كه آن ها را در اشعار اين مجموعه به كار گرفته است . ناگفته نماند كه پست مدرنيست ها هم هر چيزي را نوعي متن تلقي مي كنند. او با متمركز ساختن يا معطوف نمودن توجه خواننده به حواشي و نقاط پيراموني، سبب عدم حضور هر چيز در مركز (مركز زدايي) يا هرگونه حقيقتِ قراگير و پوشاننده شده است و بدين سان است كه در فضاي شعرهاي اين مجموعه، رخدادهاي منفردِ امور، در واقع نوعي واحد ارزشي يا هنجاري تلقي مي شوند كه بايد آن ها را شناسايي و تصديق کرد و بر حسب معني شان در يك سيستم، آن ها را رمز زدايي كرد،نه اين كه به مثابه حوادث و وقايع نگریست: تو از 1000 مي رسي به 0 كه دور خودت كشيده باشي/ نروي جايي كه نشاني اش را نداري/ نداده اند اصلن به كسي نداده اي... چي؟ ( بز نامه ،ص 36) مهرداد فلاح به جايِ «ما» يِ غالب، سلطه جو و خود مشروعيت بخشِ بشريتِ جهانيِ و حمايت از اين قبيل فراروايت ها، به ترسيم و تجسم دنيايي مي پردازد متشكل از اجتماعات متكثر خُرد مقياس كه در آن هيچ يك از اجتماعات، حق اعمال سلطه بر ديگران را ندارد: 1 ›1/ الف) يكي به يكي تعظيم مي كند؟/ ب) يكي به يكي پشت؟/ پ) يكي دهن شده ديگري لقمه؟/ ت) چهار پاره خط فقط؟ ( سوال ،ص 69)

بازي زباني
"بازي زباني" اصطلاحي برگرفته از "ويتگنشتاين" است كه بر منحصبر به فرد بودنِ كاربردي موارد استفاده زبان تاكيد دارد. هر كنش يا عمل زباني، يك سري موارد و نمونه هاي پاراگماتيكي، به علاوه مجموعه اي از قوائد ضمني با خود همراه دارد. شعر نو پيشرو فارسي، دستخوش يك چرخش زباني شده است و بر بازي هاي زباني، كنش هاي كلامي، تفسيرهاي هرمنوتيكي، تحليل متني و زبان شناختي تاكيد دارد. تفكر پست مدرن نيز بر بازي هاي زباني نامتجانس و ناهمگن، امور نامتوافق، بي ثباتي ها و ناپايداري ها، گسست ها و تضادها تاكيد دارد. تفكر پست مدرن هر گفت و گو را به جاي آن كه مكالمه يا ديالوگي بين دو شريك بداند، نوعي بازي و روياروي
ي بين دو رقيب مي داند. در اين تفكر، اجماع هاي جهاني به هيچ و جه يك آرمان يا ايده آل محسوب نمي شود و تلاش مداوم براي جست و جوي معني، هرگز كار بزرگي به حساب نمي آيد. مناسب ترين پاسخ به كساني كه در جست و جوي يافتن مفهوم جهان مدرن هستند، اين است كه" بس كنيد ديگر، بگذاريد همان طور بماند" يا " دست از معناسازي بردايد: پلوتو نپتون/ زهره و كيوان (من و تو)/ و زمين/ كه مشتريِ هميشه ي كولي هاست! ( بریم هواخوری ،ص 35)

زبان شعرهاي اين مجموعه از واقعيت كپي برداري نمي كند، بلكه واقعيت را مي سازد. تاكيد مهرداد فلاح بر زبان ، سبب مركزيت زدايي از سوژه شده است. او از زبان براي بيان خويش استفاده نمي كند، بلكه اين زبان است كه از طريق او صحبت مي كند. او به صورت واسطه اي براي فرهنگ و زبان در مي آيد: هم كم از كم وُ هم چند ها نفرم/ در هچلم هرچند همه جا در سفرم/ گرچه يك پدرم خيلي هم پسرم/ حالا تو بگو! مچلم يا كچلم؟ (بزنامه ،ص 40)

 

2

هستم!
همين حوالي
هر جاي اين خيابان كه بخواهي
كنارِ همين درختي كه مي توانم افتاده باشم پاش
به دردِ هيچ دنداني نمي خورم
خدمتم رسيده اند كرم ها حسابي
كجاي نقشه عيب...؟

شعر بلند "بريم هواخوري" مشتكل از چهل و پنج بند است. بند اوّل اين شعر به طريقه ی «تك گويي» و با تركيب دو نوع «تك گويي»: «تك گويي نمايشي» و «حديث نفس يا خودگويي»، روايت شده است. در بند اوّل، سطرهاي اوّل تا چهارم، به طريقه ی «تك گويي نمايشي» روايت شده است؛ زيرا راوي با كسي بلند بلند حرف مي زند و دليل خاصي براي براي گفتن موضوع به مخاطب خاصي دارد که اين مخاطب در خود شعر است. خواننده از صحبت هاي راوي مي تواند بفهمد كه او در كجاست و در چه زماني زندگي مي كند و چه كسي را در شعر مورد خطاب قرار داده است. سطرهاي پنجم تا هفتمِ بند اوّل، به طريقه ی "حديث نفس يا خودگويي" روايت شده است. راوي افكار و احساسات خود را بر زبان مي آورد تا خواننده از نيات و مقاصد او باخبر شود و بيدن طريق، اطلاعاتي در مورد راوي به خواننده داده مي شود و در عين حال با بيان احساسات و افكار راوي، به پيشبرد عمل داستاني كمك مي شود. در حديث نفس تنها اطلاعاتي به خواننده يا تماشاگر داده نمي شود، بلكه خصوصيات رواني رواي نيز بر خواننده آشكار مي شود. حديث نفس را می شود از زیر شاخه های جريان هاي سيال ذهن دانست.
پرسش و استسفار پيرامون ابعاد اساسي و وجوه زير بنايي مقوله هستي يا وجود از لحاظ حيات انساني و همين طور جهان مادي كه راوي در چارچوب يا بسترِ رفتار روزمره ی خود به آن "پاسخ" مي دهد (مسايل وجود شناختي) : "خدمتم رسيده اند كرم ها حسابي" (بند 1، سطر 6) سبب رابطه ی تضادي او با طبيعت، به عنوان موجودي فاني می شود كه بخش كوچكي از دنياي آلي و اندام واره به شمار مي رود.در عين حال، راوی عليه آن به پا خاسته است (تنافض وجود شناختي): "هستم!" (بند 1، سطر 1)
سطر آخرِ بند اوّل، به «رنگ قرمز» نوشته شده است. "كجاي نقشه عيب...؟" (ص 28) رنگ ها در محيط و فضاي پيرامون ما، از واقعيت و نمودي غير قابل انكار برخوردارند. هنرمندان و فلاسفه، محققين و روان شناس ها صحبت هاي بسياري راجع به تاثيرات رنگ بر انسان كرده اند. مطالب زيادي نيز در اين خصوص نوشته شده است. امروزه حتا با نوع انتخاب و استفاده از رنگ هاي مشخص، مي توان به خصوصيات رواني و شخصيت افراد تا حدي پي برد. بنابر اين بخشي از تاثير گذاري رنگ ها، مربوط به نمود و شخصيت مستقل هر رنگ است كه از آن مي توان به عنوان قدرت بيان رنگ ها نام برد. رنگ قرمز داراي شخصيتي متكي به خود، مسلط به امور، نيرومند، فعال، پر تحرك، سرشار از حس زندگي، سركش و پر هيجان است. در عين حال، اين رنگ مي تواند آزار دهنده، محرك عصبانيت و آشفتگي باشد. سطر آخر بند اوّل، مفصلی روايی ست كه بند اوّل را به بند دوّم وصل كرده و اين وصل، به سبب معناي مستتر در سطر آخر بند اوّل و معناي مستتر در سطر اوّلِ بند دوّم، توليد شده است. معناي مستتر در سطر آخرِ بند اوّل، انتقاد از پروژه، طرح، برنامه ( که با عنوان "نقشه" در شعر نام برده شده) است.پروژه، اصطلاح يا تعبيري ست كه به هرگونه اقدام خطير يا فعاليت رسمي، سازمان يافته و مدرن اطلاق مي شود. پروژه اساسا متضمن يك استراتژي، يك نقشه يا پلان مبتني بر بازي، يك طرح و هدفِ خود توجيه گر و غالبا پنهان است. رنگ قرمزِ سطر آخر بندِ اول كه "محرك عصبانيت" راوي از "نقشه" است، سبب توليد معناي "آشفتگي" در سطر اوّل بند دوّم است: "چه قدر كانال دارد اين (هزار تو)" (ص 28) و اين اتصال معنايي، سبب شده است تا حركتي صحنه اي (در شكل اين دو بند)، از بند اوّل به بند دوّم، توليد شود.
چه قدر كانال دارد اين (هزار تو)
قدم اگر بكني تا هميشه... دل شو داري؟
اولين نکته اي که در سطر دوّم بند دوّم،: "قدم اگر بكني تا هميشه... دل شو داري؟" (ص 28) توجه خواننده را به خود جلب مي کند، حضور ديدگاه ضمير دستوري «دوّم شخص مفرد» است. زوايه ديد شعر در سطرِ اوّل از بندِ دوّم «حديث نفس يا خودگويي» است كه در سطر دومِ بندِ دوم، به زوايه ديدِ «دوّم شخص» منتقل شده است. با خواندن عبارت "دل شو داري؟" اين پرسش مطرح مي شود كه پرسشگر كيست؟ اين پرسش را شخصيتي به غير از راوي و يا صدايي به غير از صداي راوي عنوان مي كند.بنابراين اين گفتمان در بردارنده دو صدا، دو مفهوم و دو بيان مختلف است.مشخصه اين گفتمان، دو زبانه بودن آن است. اين گفتمان در آن واحد در خدمت دو سخنگو و بيانگر دو نيت متفاوت است.به علاوه، تناسبي نسبي ازجنس مكالمه بين اين دو صدا وجود دارد. درست مثل اين كه اين دو همديگر را مي شناسند و با هم آشنايند (همان گونه كه دو طرف مكالمه هم ديگر را مي شناسند و گفت و گو و مكالمه خود را بر مبناي اين شناخت تدوين مي كنند) و با يكديگر گفت و گو مي كنند. دو گونه بودن گفتمان دو صدايي كه در بطن خود مكالمه گون است، نطفه مكالمه اي را در خود مي پرورد و در واقع مي تواند موجب پيدايش مكالمه ميان صداهايي شود كه در حقيقت از هم متمايز هستند. گفتمان اين عبارت، از خلال گفتمان ديگري كه او را در بند خود دارد، راه به سوي موضوع خود باز مي كند. اين گفتمان به زباني چند زباني و از پيش موجود دست پيدا مي كند. سپس، به آن يگانگي و وحدتي كه در طلب آفرينش آن بوده و اكنون آماده ارائه آن است و هم چنين به نهايت خلوص نيت خود مي رسد.
وجوه اشتراك شكلي اين عبارت (دل شو داري؟، ص 28) با سطرِ آخرِ بند اوّل ( كجاي نقشه عيب...؟، ص 28) ، رنگ "قرمز" (خصوصيات رواني اين رنگ)، كاربرد نشانه نگارشيِ علامت سوال است كه سبب شده هر دو گزاره "پرسشي" شوند و لحن روایيِ مشابهي شكل گيرد. اين رهيافت شكلي و لحني، خواننده را سوق مي دهد به سوي رهيافتي شخصيت شناسيك؛ با توجه به لحن روايي مشابه هر دو گزاره، مي توان پنداشت كه هر دوي اين ها را يك راوي ـ يك صدا ـ بيان كرده است.
زمان؟ سال صفر
فشوپشته؟ نام مكان
(دهي كوچك از خزر يك وجب دورتر)
دور چند خانواده درخت
بند سوّم اين شعر به طريقه ی «زاويه ديد نمايشي» روايت شده است. راوي با قدم گذاشتن در "هزارتو"، "سفري" را آغاز مي كند. "فلاح" به سبب كاربرد تكنيك "رجعت به گذشته"، خواننده را با سرگذشت "راوي" آشنا مي كند. مكان و زمان اين سر گذشت، در آغاز اين بند به خواننده ارائه و بدين سان، فضای اين بند توليد مي شود. "فلاح" در قاب بندي تصوير سطر چهارم از بند سوّم : دور چند خانواده درخت (ص 28)، از نماي لانگ شات (نماي دور كه از تكنيك هاي قاب بندي در هنر "سينما"ست) سود جسته. قاب بندي فلاح در اين تصوير، خواننده را نه فقط در زاويه و نه فقط در سطح تراز يا كج، بلكه در عين حال در يك فاصله هم قرار مي دهد. اين قاب بندي، حسي از دور بودن به ميزانسن (چند خانواده درخت) ايجاد مي كند.نماي دور (لانگ شات) بهترين نماي معرف است و بدين سان است كه خواننده به علّت تغيير راوي در بند سوم و گزينش "زوايه ديد نمایشي" پي مي برد. فلاح اگر بند سوم را چون بند دوّم، با زاويه ديد "دوّم شخص مفرد" روايت مي كرد، ديگر نمي توانست اين فرم سينمايي را توليد كند.
دنياي نق نقو!
(يك فرشته ي تنبل دارد اين حرف ها را به دهانِ كسي مي گذارد كه شاعر)
از شكم مادرش به در!
لب مامای غرغرو چاك:
ـ شمه ره بوگوم!
اي ريكه هيتو كه زبون درباره
باغ و بولاغِ دوخون زنه

به شما بگويم/اين پسرك همين كه زبان در بیاورد/باغ و بستان را صدا مي كند! (برگردان فارسي سطرهاي پنجم، ششم و هفتمِ بندِ چهارم).بند چهارم اين شعر،به طريقه ی «زاويه ديد نمايشي» روايت شده است.راوي از شكم مادر، چون دنيايي نق نقو،به در مي آيد.بنابراين، مي شود پنداشت كه مراد "فلاح"از عبارت "سال صفر"(ص 28)در سطر اوّل از بند سوّم،زمان "تولّد" راوي است.در زمان توّلد راوي، فرشته ای تنبل سخناني (نق نق ها) در دهان كسي (راوي) مي گذارد كه "شاعر" است."ماما" سرنوشت"راوي" را پيش بيني مي كند.مكان شعر در سطر دوم از بند سوم،"فشوپشته"است. "فشوپشته" دهي كوچك است كه "از خزر يك وجب دورتر" است و به همين سبب ، گويش شخصيت "ماما"، گويشِ "گيلكي شرقِ گيلان" است. كاربرد اين نوع "گويش" در اين سطرها، يادآور اين نكته است كه از كاركردهاي ادبيات، استفاده از آن براي "مطالعات فرهنگي" است. پروژه ي مطالعات فرهنگي در وسيع ترين مفهوم آن، درك كاركرد فرهنگ است (به ويژه در جهان مدرن) و این که توليدات فرهنگي چه گونه عمل مي كنند ـمثلِ گويشِ "گيلكي شرقِ گيلان" ـ و هويت هاي فرهنگي افراد ـ مثل هويت فرهنگي شخصيت "ماما"ـ تحت سيطره ي قدرت هاي اقتصادي، سياسي، فرهنگي،چه گونه ساخته مي شود؟ مطالعات ادبي در اين جا،به منزله بررسي ادبيات در جايگاه نوعِ خاصي از امور فرهنگي است ـ مثل نوع گويش شخصيت "ماما" كه اين نوع گويش،عنصري از عناصر فرهنگِ "شرقِ گيلان" به شمار می رود ـ كه خواننده در بند سوم اين شعر، آن را مطالعه و كاركرد فرهنگي اش را در اين بند از شعر ـ خاصه شيوه شخصيت پردازي به كار رفته در شخصيت "ماما" ـ درك مي كند. ناگفته نماند سطرهاي پنجم، ششم و هفتمِ بندِ چهارم، روايتي محلي يا بومي Local N}} است و روايت هاي سنتي، داستان هايي هستنند كه هيچ گونه ادعاي صدق ندارند و به همين علت، بيشتر مورد قبول پست مدرنيست هاست و اين بدين سبب است كه پست مدرنيست ها شديدا به انتقاد از روايت ها، فراروايت ها،جهان بينی هاي كلي و جامع و قالب ها يا پيام هاي كلان { {master codesمي پردازند.فراروايت ها مقولاتي مدرن محسوب مي شوند و اعتبار و صدق ادعاهای خود را مسلم و حتمي فرض مي كنند؛ در حالي كه روايت هاي خرد{micro-narratives} هيچ گونه ادعاي صدق ندارند.
همين كه توانستم پا
پرت شدم توي دهاني كه يكهو باز (اشتباه اولم!)
ـ مي ز ك دو روزِ تموم كته بو مي دستِ سر!
بچّه من دو روز تمام روي دست من افتاده بود.(برگردان فارسي سطر سوّمِ بندِ پنجم). سطور اوّل و دوّمِ بندِ پنجم اين شعر، به طريقه ی "حديث نفس يا خودگويي" روايت شده است.اولين نکته اي که در سطر اوّل بند پنجم: همين كه توانستم پا (ص 29)، توجه خواننده را به خود جلب مي کند، عدم وجود "فعلِ" در اين گزاره است. فعل "هسته" يا "مركز" گزاره است. "فلاح" با حذف كردنِ "فعلِ" اين گزاره، از "هسته" اين گزاره "مركز زدايي" كرده و بدين سان، سبب "سفيد نويسي" و سبب عدم حضور هر چيز در مركز اين گزاره (مركز زدايي) يا هرگونه حقيقتِ فراگير و پوشاننده شده است. "راوي" به محض اين كه مي تواند بايستد روي پاهايش، پرت مي شود در دهاني كه يكهو باز مي شود. انگار اين "دهان"،همان دهان "راوي" است كه "ماما "به هنگام توِّلد او ، "وجود" آن را پيش بيني كرده و با آن به مثابه "زبان" برخور كرده بود : به شما بگويم/اين پسرك همين كه زبان در بیاورد/باغ و بستان را صدا مي كند! (برگردان فارسي سطرهاي پنجم، ششم و هفتمِ بندِ چهارم، ص 28). به گفته مارتين هايديگر: «ما در زبان زندگي مي كنيم و هستي ما همه زبان است. اين خود زبان است كه مي گويد، نه انسان. زبان هستي است و آدمي ساكن اين خانه. فيلسوفان و شاعران پاسداران اين خانه اند.» مصداق ديگر من براي اثبات صحت ادعايم، سطرِ دومِ بند چهارمِ اين شعر است : (يك فرشته ي

 

تنبل دارد اين حرف ها را به دهانِ كسي مي گذارد كه شاعر) (ص 28). بنابراين، مي شود پنداشت "راوي" پرت شده به "زبان" و ساكن آن شده است. از سطر دوّم بند چهارم اين شعر، دانستيم كه رواي اين "شعر" شاعر است. سطرِ سوّم بندِ پنجم، به وسيله زوايه ديد "اول شخص" روايت شده است. "راوي"، راويِ "درون رويداد" است؛ زيرا خود را مستقيما در واقعه دخيل كرده است: بچه من دو روز تمام روي دست من افتاده بود.(برگردان فارسي سطر سوّمِ بندِ پنجم) (ص 29). راوي سطر سوّمِ بندِ پنجم، "مادر" شاعر است. گويش شخصيت "مادر"، هم چون گويش شخصيت "ماما"، گويشِ "گيلكي شرقِ گيلان" است. "شاعر" دو روز روي دست مادرش افتاده است. اكنون اين پرسش مطرح مي شود كه چرا شاعر دو روز روي دست مادرش افتاده است؟ اين گزاره (مدلول) خبر از فاجعه اي دردناك (دال) مي دهد، امّا چه فاجعه اي و يا به عبارت ديگر چه دالي؟غياب دال در اين گزاره، سبب "سفيد نويسي" شده و به سبب همين "سفيد نويسي" است كه سطور اوّل و سوّم بندِ پنجم، به منظور تاثيرگذاري بر خواننده پرسشي اند. پايان اين بند، پاياني باز است و به همين سبب است كه خواننده را وا مي دارد تا خود به پايان هاي محتمل بينديشد.
طاقتش را ندارم
لطفا اين كانال را عوض...
ـ عجب چمني!
ـ چه سبز قشنگي!
از اين همه تازگي اشكِ آدم سرازير...
سه نکته از نظر "شكلي" در سطور سوُم، چهارم و پنجم بنِد ششم، توجه خواننده را به خود جلب مي کنداو.ّلين نكته اين كه در آغاز اين سطور، نشانه نگارشيِ "خط فاصله" به كار رفته است. "خط فاصله" در مكالمه بين اشخاص داستان ها يا نمايش ها يا ذكر مكالمات تلفني، در ابتداي جمله و از سر سطر ، به جاي نام گوينده به كار مي رود (يكي از كاربردهاي خط فاصله) و بدين سان است كه خواننده آگاه مي شود كه راوي اين سطور، راوي سطور اوّل و دوّم نيست و با تغيير راوي، فضاسازي هم تغيير كرده است. نكته دوّم اين كه اين سطور به رنگ "صورتي" نوشته شده اند؛ انگار "فلاح" براي تفكيك راوي ها از هم ديگر سطور سوُم، چهارم و پنجم بنِد ششم را به رنگ "صورتي" نوشته است. نكته سوّم اين كه نشانه نگارشيِ "سه نقطه"، در پايان سطرِ پنجم به كار رفته است. "سه نقطه" براي نشان دادن سخن ناتمام به كار مي رود (يكي از كاربردهاي سه نقطه) .البّته اين نشانه نگارشي، در سطرِ دوّم اين بند نيز به كار رفته است: لطفا اين كانال را عوض... (ص 28) ) و بدين سان است كه فلاح با به كارگيري اين نشانه نگارشي، سبب حذف "فعل" از اين دو سطر شده است. فعل "هسته" يا "مركز" گزاره است. "فلاح" با حذف كردنِ "فعلِ" اين سطور، از "هسته" اين گزاره "مركز زدايي" كرده و بدين گونه، سبب "سفيد نويسي" و غیاب هر چيز در مركز اين گزاره (مركز زدايي) يا هرگونه حقيقتِ فراگير و پوشاننده شده است (فلاح در سطر اوّل بند پنجم: همين كه توانستم پا (ص 29)، اين تكنيك را به كار برده است). تصوير مركزي اين بند "كانال" است؛ مانند تصويرِ مركزيِ بندِ دوّم اين شعر: چه قدر كانال دارد اين (هزار تو) (ص28) (وجه اشتراك ساختاري اين دو بند). راوي در اين هزارتو، از كانالي ـ فرمي ـ به كانالي ـ فرمي ـ ديگر مي رود و يا به عبارت ديگر، از فرمي به سوي فرمي ديگر "حركت" مي كند: "حركتِ فرميك". منطق راويي پسِ پشت اين "حركتِ فرميك"، در تم سطور اوّل و دوّم اين بند نهفته است. تمِ اين سطور را می توان "ناشكيبايي" دانست و بدين سبب است كه راوي مي گويد: لطفا اين كانال را عوض... (ص 29) و بدين طریق، خواننده از كانالي به كانالي ديگر مي رود. اين شعر فرمي "هزار و يك شبي" دارد. البّته اين فرم، آن فرمي نيست كه "شهرازد" در قصه هاي "هزار و يك شب" (هزار و يك شب ،ترجمه عبداللطيف طسوجي)، توسط آن قصه هايش را روايت كرده است.در قصه هاي "هزار و يك شب"، با تغيير هر قصه، محتواي آن قصه تغيير مي كند (حركتِ محتوايي)، امّا "شكل" آن تغيير نمي كند. بنابراين، اين قصه ها به لحاظ "فرميك" تغيير نمي كنند. در حالی که در اين شعر، خواننده با تغيير شكل و محتوا( فرم)، سر و كار دارد: "حركتِ فرميك". البته ناگفته نماند هريك از اين فرم ها، از دلِ فرم پيش از خود سربرمي آورند و به سبب حركتِ ساختاري شان، به دلیل توليد "دگرديسيِ فرميك"، موجب تخريب فرم پيش از خود مي شوند و بدين سان است كه فلاح "فرم" هاي متفاوت از هم توليد مي كند و بدين سان است كه اين فرم ها هم ديگر را كليشه نمي كنند.

 

< قبلی		بعدی >