به بهانه مجموعه شعر   شکلی در باد  از : فرشته ساری    در راه در بی راه  نقدی از زنده یاد تیرداد نصری که در آبان ماه 1371 در روزنامه های آن سالها نوشته شد  و در سایت هشتاد مجددا  تایپ و باز نویسی شد.

از مجموﻋه (پ‍ژواك سكوت – 1365) تا مجموﻋه (شكلي در باد – 1371) تغيير جهت فرشته ساری از مقصد «شعر ناب» به مقصد  «شعر غيرناب يا آلوده»، كاملا محسوس است؛ « . . . شعری آلوده كه ناب نيست، همچون جامه ای كه بر تن می كنيم يا [همچون] بدنهايمان لك شده از غذا، چين و چروكهايمان، روياهايمان، مشاهده ها و پيشگويی ها . . . – پابلو نرودا».
   «چنين مقصد جديدی، شاعر مجموﻋه ی  «شكلی در باد» را به منبع ملموس تر، زنده تر و پوياتری به نام ساده «زندگی» رسانده و از اين نقطه به بعد هر شعر او « ﺑﺮشی از زندگی» می شود؛ اگرچه ظريف ولی در مجموع، نيرومند.

نيروی حيات و ممات اينگونه شعر هم، از «رابطه ی جديد شاعر با مخاطب» مایه می گيرد و ديگر اين مخاطب» نيست كه برای شاعر، تعيين تكليف مي كند و يا شاعر را با مقياسات مخصوص به خود اندازه می گيرد، يا او را وا می دارد تا با سليقه های شناخته شده دمساز شود، كه به واقع در شعر – ﺑﺮشی از زندگی، اين وظيفه مخاطب است تا خود را به سطح «تمايلات نوين شاعر» بالا بكشد، اگرچه كاری باشد نه چندان خوشايند و يا آسان!

اين «تمايلات نوين»  بدعت و ﺗﺠﺪﺩی را كه راهگشای زبان شاعرانه اش نباشد، به كناری می نهد، آنچه را كه طفيلی تخيّلی مشترك زبان و مردم است پس مي زند، وهر ساختاری را كه حلقه ها و زنجيره های زبان و مردم است پس ميیزند، وهر ساختاري را كه حلقه ها و زنجيره های زيرين آن، تكرار و تقليد باشد به سويی می افكند. «شعر آلوده» يا «غير‍ ناب» برای استقبال عموم حساب باز نمی كند. و در مخاطب جوان كنونی را – احتمالا – تكيه گاه اصلي خود ميیشناسد، اگرچه اخلاق و ذوق قشرهايی از اين دست، چندان موافق چنين تاكتيكی نباشد [و پيش خودمان بماند كه برندگان چنين برنامه ريزی پيچيده ای هم، بسيار اندك بوده اند. و شمارش تعداد آنانی كه غوره نشده، مويز شدند و شعر «پريروز» را سرودند و روی مخاطب «پس فردا» حساب كردند، به عهده ی پرحوصله ترها] – اما از آنجا كه زبان (بطور عموم) و زبان شاعرانه (بطور اخص) هردو، وﺳﻴﻠه ی ارتباطی نيز هستند، می توان به راحتی ادعا كرد كه خانم ساری- در سطح شعر سپيد معاصر – به خوبی اين درك زبانشناسانه را كه «شعر، هرچه هست، ابزار عدم ارتباط نيست» در شعر خود عمل كرده است. چنين ادراكی از مقوله ی زبان و زبان شاعرانه، او را در ارائه شعرهايی زلال، موفق تر ساخته است.
از آنجا كه موضوع اين حاشيه نويسی «نرودا» نبود نمونه ای از شعر«غيرناب» مورد نظرنرودا را از مجموﻋه شعر «شكلی در باد» می آورم تا   جهت دوگاﻧه مقدمه روشن تر شود:

عالم تا شده است
در روزنامه ی ديروز
آفريقا
زير دوده قابلمه
                       سياه می شود
يك دسته ترﺑﭽه گلی
شكاف زلزله را پوشانده است
داﻧه قمری ها
بر آتشبارها فروريخته است
بر ديد و بازديد ها
پيراهنی پيچيده مي شود
و جنايتی
در سطل زباله می گندد

                                                                  شعر « عالم تا شده است »

     «قاﺑﻠﻤه دوده گرفته»، «تربچه گلی»، «سلطل زباله» نه تنها «غيرناب» اند بلكه در متن همين شعر نيز تنها به كار آن آمده اند تا محيطی بي عطر و ادوكلن را استشمام كنيم: ساختمان كلی شعر، بر پاﻳه مجاز جزء به كل (سيناك دوكی)1 استوار شده، كه البته زيربنای اصلي نثر و ادبيات رئاليستی است، و شاعر با وروديه ای از نوع مجاز مرسل (متانوئی)2 و حذف مضاف «تصاوير...» از مجموع مضاف و مضاف اليه «تصاويرعالم...» و يا «عكسهايی از عالم...» خود را از عرف های معمول زبان دور مي كند و با چيدن اسباب و اجزايی همچون «قابلمه سياه»، «دسته ای ترﺑﭽه گلی»، «داﻧه غذای قمری ها»، «پيراهن و سطل زباله» شنونده را به كل آشپزخانه هدايت مي كند و در آنجا سلسله ای از تعارضات لطيف روحی و عاطفی را از بطن عكسها و تصاوير روزنامه ای تا شده به او نشان می دهد؛ ميان عكسی از نقشه جغرافيا و سياهی دوده قابلمه از يك طرف، و آفريقا، نمادی از انسان گرﺳﻨه اين جهان به ظاهر سير و قابلمه (نشانه ای از غذا و سيری) تناسبی معكوس می يابد و درك محتوای اين تناسب معكوس را به عهده مخاطب می نهد. چند سانتيمتر آنطرفتر، ميان عكس شكاف زلزلهای در روزنامه و تربچه های گلناك روی اين عكس از يكطرف، وتعارض موجود در زلزله (به نشانه تخريب) و زمينی كه در دل شكافهای كوچك خود محصولی همچون تربچه را می پرورد، تناسبی می يابد و درك محتوای اين تعارض را نيز بر عهده ما مي گذارد... و همينطور است ميان دانه های مخصوص قمری ها بر عکس آتشبارهای روزنامه تناسب برقرار كردن، كه بوسيله چنين پيوندی، يكی از لطيف ترين ارتباطات تغزلی انسان معاصر، به زمزمه كشيده می شود تا ما خود جزئی از آن را برگزينيم.

    اما شكار شعر در ساختمانی اساسا غيرشاعرانه، كاری است بس مشكل، مگر آن كه شاعر، آنچنان به حس و دريافت خود مطمئن باشد كه از هيچ اما و اگری نهراسد. در اين صورت به سمت هرچه دست دراز كند، می تواند آن را شكار كند و فرشته ساری هرگاه اين اطمينان به خود را از دست مي دهد – و يا تمرينهای لازمه را وا ميیگذارد؟ - ديگر نمی توان ظرافت و هوشمندی ای را كه مثلا در شعر بالا ديدم، از او توقع داشت... از اينجا به بعد او به دم دست ترين سطوح شعر متمايل مي شود و شعر «تابلويی در بيابان» را می سرايد كه كشش و ستيز پرقدرت ملازم زيبايی را برنمیتابد و يا شعرهايی می سرايد كه جانمايه ی شعری آنها با «توصيف» يكی شده است. و اين بخاطر استفاده وسيع و گسترده از ساختار كل و جزء است (يعنی ساختاری كه شعر اساسا از حضور در آن می گريزد). و در نتيجه آنچه كه شاعر از آن سود مي برد، ضرری را متوجه خواننده میكند، مثل شعر:
 

«تابلويی در بيابان»:

قهوه خانه ای كنار راه
چون لاﺷه ماشينی در بيابان

سه صندلی شكسته
قندانی پر از مگس
چند استكان خالی
                         چشم درراه

كودكي بر ﻟﺒه درگاه
اتاقی بالای آبريزگاه
                          پراز خارباد.

چون لاستيك پنچری
نگاه می كند به خلوت جاده
                          در رويای چرخ ها

اندوه
چون نوحه
   در هوهوی بيابان
                    خوانده میشود

خود شاعر، عنوان تابلويی در بيابان را پسنديده و همين عنوان به چند نكته اشاره دارد: تابلو ساختن با واژگان، در واقع قدرت است وتوانايی، ولي از بيابان تابلو ساختن چرا؟ - در شعر، عبارت «قهوه خانه ای با سه صندلی شكسته و شبيه به لاﺷه ماشينی در بيابان» به اندازه ی كافی حزن آور است، اما شاعر اگر به تقابل ميان قهوه خانه – و اندوه زايی چنين قهوه خانه-ای می انديشد، آنگاه تاكيد بر پيری يا جوانی ونيز توضيح هندسی اتاق وامثال آن، در    معادله ی كلی ميان «قهوه خانه» و «اندوه» ارزش شاعرانه اين شعر را ضعيف تر از آنچه هست   ميیسازد، و آن «استحاله شاعرانه ای»3 را كه  از هر شعری توقع مي رود، از آن سلب مي كند.
 
  البته مضمون اصلی اين تحليل، بررسی تك تك عيوب مجموﻋی «شكلي در باد» نيست كه برعكس تقلای سخت و توانفرسايی كه خانم ساری پيشه ساخته، محور اصلی من در اين تحليل است و اجمالن در دو ﺣﻴﻂه زير:
1- «زبان» كه بخاطر تكيه شاعر بر بيان همزمان صحنه ها، قدرت فوق العاده توصيفی – عينی به شعرها بخشيده، به گونه ای كه فعال كننده و ساماندهنده ی زبان خاص شاعرانه خانم ساری است (در عين ساده بودن و آسان بودن ظاهری شعرها).
2- انتخاب عمدی و آگاهاﻧه قالبی آوايی برای چنين بانی، توفيق بسياری نصيب او كرده، اگر چه چنين ساخت آوايی فی الواقع از احتياجات اصلی فرم نيست بلكه شاعر عامداً خود را ملزم به رعايت آن ساخته است.
اين خصايص، در تمام كارهای سال 69 شاعر حضور فعال دارند: كارهای سال 69، عموما متشكل از بندهای كوتاه است – بندهای سه مصرعی يا چهار مصرعی – و اضافه كنيد به آن، كوتاه بودن طول جملات در هر بند – نموﻧه همين شعر تابلويی در بيابان – ودرعين حال حضور نوعی رديف يا قافيه در طول هر بند و يا رديف و قافيه هایی مشترك در سراسر يك شعر [البته نوعی ردیف و قافیه]، و هدف چنین ردیف و قافیه و سجعی، باتوجه به قالب سپید شعرها، کوششی است برای تولید نوعی سامان و هنجار آوایی قابل لمس برای محکمتر شدن ارتباط با مخاطب. همچون دو شعر مورد مطالعه، و یا نمونه های زیر:

در تمام قتل ها / دگر باره کشته میشوی / بی نشانه
در تمام قتل ها / تو بسته میشوی / بی زبانه
                 .....
نی لبک های نوازش از نواخت افتاده اند
در نوانخانه ی اندوهاتم
طفلان غم از تنهایی خفته اند
                 .....
آهنگی ندارد /  مگر سپردن راه و بیراه
ز خانه به کارگاه  /  دگر باره این راه

                 .....
    این چنین هنجار و اینچنین سامان آوایی، که عملا پیش زﻣﻴﻨه ادبی شعر سپید است، هویتی خاص برای شاعر این مجموعه فراهم آورده است. «خاص» از آن جهت که خواننده حتی بی مراجعه به تاریخ هر شعر، از کوتاهی جملات و کوتاهی بندها و ردیف و قافیه های نوعی، به اشتراک ساخت موسیقایی شعرهای سال 69 این مجموعه می رسد، و از اینجا هم به تفاوت شعرهای سال 69 او با شعرهای سال 70. چرا که شعرهای سال هفتاد یعنی همان «افتادن از بام !»
   و دریغا از زمانی که شاعر از آن سوی بام می افتد؛ در چنین حالتی آن سادگی و صمیمیتی که نتیجه کنکاش بی رحمانه در خود و در زندگی است و جانمایه شعری همچون «تنگنا» می شود:

می خواستم از دوست داری ات
                               چارپنجره
                                   به چهارسوی آفاق
                                                  باز کنم
سایه ات 
        تمام دریچه ها را 
                      مسدود ساخت
           مقایسه شود با لحنی سرد و سنگین:
...شمع می زنم بر دیواره های ویرانه ام /  تا فرو نپاشم. / نقب می زنم
در خاک خاطراتم.
   و تعویض می شود  با شکل جدول ضربی شعر:
...صومعه ای خاموشم  /  و زائران نومید  /
مشعل های شکسته ام  /  برای هیمه  می برند.
                                                             شعر «صومعه»

  و لازم هم نیست که به سراغ نیما بروید تا مثلا در شعر «در شب سرد زمستانی...» او همین مضمون اغراق در من شاعرانه را ببینی:
[...در شب سرد زمستانی / کوره ی خورشید هم / چون کوره گرم چراغ من نمی سوزد].
«و ظاهرا پس از نیما بسیاری از شاعران دﻫه 40 – و 50، و دیگران، عهد بستند که از چنین «من» موثر بر همه سخن بگویند».
در تمام شعرهای سال 69، که به طور پراکنده در مجموعه «شکلی در باد»، آمده اند، زبانی ساده و شفاف، به خدمت گرفته شده است. شاعر در سال 70، می رسد به عناصر و احادی همچون «قورباﻏه وقت»، «آجر اندوه»، «ملاط امید»، «ستونهای غم اندود اندوه»، «چاک ادراک»، «حریق یقین»، «گسل بوده ها» و... و خلاصه در یک جمعبندی کلی، ذهن و زبان نوجوی سال 69 شعر «مهر، ماه نخست کودک» را عرضه می کند و ذهن و زبان «از بام به زیر افتاده» خانم ساری، قطعه «شهرستان عشق» را؛ اما قبل از آن که تمامی شعر زیبای «مهر، ماه نخست کودک» را با هم بخوانیم – شعری که از همان عنوان ایهامی آن می توان گرمی عاطفی ملموس آن را شنید – شاید بد نباشد که روی علت اصلی بریدن و گسست از تجربه های سال 69 خانم ساری توقف بیشتری کنیم. توقف، به خاطر به ذهن سپردن این نکته که «...پذیرفتن انتقاد حرفه ای هایی با معیارهای – تحقیقا – سر خود ساخته و از پیش پرداخته، که به ﮔﻔته مصطفی علیپور، «چندان هم معلوم نیست که نیما را نیز چطور گرفته اند و یا دریافته اند» نتیجه اش همان «پس روی بر پشت، بامی از بامهای شعر» می شود، به طوری که حتی خود خانم ساری هم نمی تواند بگوید که آن پتانسیل توصیفی ای را که در نوشتن رمان به کار گرفته، کدام باد پراکنده، حتی اگر خود او ادعا کند:
 ...ﻛﻠﻚ من از فکر سنگینی است /  اما نمی دانم در چرخش بعد  /  چه دسته گلی بر آب      می دهد.

   شعر «پرسش از دانستگی» 

    اما شعر «مهر، ماه نخست کودک»، هر نوع دسته گل بر آب دادن را جبران می کند:

 عروسک تنها
 با بغض نگاه میکند:
 دخترک 
 نرمه عروسک کوچکش را     
 بر مشق هایش می کشد
 تا کلاه آب را پاک کند
 و درست بر سرش بگذارد

 نقطه ها را چون دانه های خشخاش
 بر نان تازه می گذارد.
 بعد در دفترش رج می زند
 و به یاد باران می افتد.

 مادر را هیچ گاه پاک نمی کند
 هر اندازه نادرست بنویسدش
 با مهر نگاهش می کند.
 مهر، ماه نخست اوست.
                                                                      تیرداد نصری – تنکابن آبان 71



 پاورقی
1- مجاز مرسلی به دلالت تضمن یا ضمنی (Connotation)
2- مجاز مرسلی به دلالت التزام (و در این مقاله، مجازی به علاقه ی  مضاف و مضاف الیه)
3- تاملی در شعر دﻫه شصت – عنایت سمیعی – جنگ کادح – زمستان 70

---